Иначе говоря, проследить генезис проектного сознания как базу заложенных в дизайне творческих возможностей производства и воспроизводства профессии. Оно стремится к изначальному единству целесообразного и осмысленного бытия в красоте, определенному когда-то как «техне». Это в полной мере относится и к дизайну, который призван восстановить целостность разрушающегося процессами узкой специализации мира, то есть осознает целостность культуры и ее структурной полноты в качестве имманентного внутренне присущего идеала. Дизайн — это профессиональный поиск нового образа мира и разработка его концепции на основе эстетической рефлексии дизайнера.
Оно стремится к изначальному единству целесообразного и осмысленного бытия в красоте. Это относится и к дизайну, который призван восстановить целостность разрушающегося процессами узкой специализации жизни общества.
Сейчас практически во всех преуспевающих фирмах, занятых созданием материальной и нематериальной программы, методики продукции, поиск новых идей и решений ведется с помощью тех или иных эвристических методов. А для современного инженера знание этих методов становится столь же необходимым, как и умение писать и читать. Метод декомпозиции Пример иерархической структуры блок-схема Любую исследуемую систему можно рассматривать как сложную, состоящую из отдельных взаимосвязанных подсистем, которые, в свою очередь, также могут быть расчленены на части. Такой процесс расчленения системы называется декомпозицией. В качестве систем могут выступать не только материальные объекты, но и процессы, явления и понятия.
Тогда канон играл роль проекта, хотя и не был собственно проектом — как раз потому, что был строго определенным, абсолютным, как бы раз и навсегда заданным. Каноны исторически эволюционировали, но это был процесс не изменения, а углубления и закрепления определенной нормы. С ростом массового промышленного производства каноническая система распалась, из нее выделились функции проектирования, обновления и нормирования типизации, ставшие между собой в отношения скрытой оппозиции. Эта оппозиция обнаружила себя первоначально в виде критики, через которую определялось отношение к норме, каноническим исторически сложившимся формам бытия. Наряду с критикой для проектного типа воспроизводства чрезвычайно существенно наличие внутри него еще одного звена — проектных исследований. Задача исследования — сбор знаний об объекте, необходимых для формирования проектной концепции, а задача критики при этом — выявлять ценностные отношения внутри предметного мира и задавать в нем проектные ориентиры. Оно стремится к изначальному единству целесообразного и осмысленного бытия в красоте, определенной когда-то как "техне". Только человеку присуща способность моделировать социально-культурный мир как целостный в единстве его объективной реальности и субъективно переживаемых человеком ценностей. В этом, по существу, и состоит смысл и метод дизайна.
Джонса "Инженерное и художественное конструирование". Проектные задачи должны решать проектные проблемы-противоречия. Создавать адекватно воспринимаемую органичную «живую» форму можно только проникаясь духом места. Каноны эволюционировали, но это был процесс не изменения, а углубления и закрепления определенной нормы. Сложность "исторического" стала восприниматься не как хаос, а как вид порядка, вечное окружение прошлого стало приобретать романтическую окраску. В результате в 1970-е годы растет разочарование в методиках вообще, появляется острая критика любых методов, исчерпывающихся набором проектных процедур и технических средств, которые X.
Многие тысячелетия со времен Древнеегипетской цивилизации и до середины XVIII века практически повсеместно основным было ремесленное производство. Согласно Большому энциклопедическому словарю: «Канон — норма, правило, свод положений, имеющих догматический характер». Вплоть до XIX века это понятие относилось не только к ремесленному производству, но образу жизни вообще.
Но ни эти исследования, ни ценностные ориентации не способны сами по себе воссоздавать мир в его конкретном материальном воплощении — это задача собственно проектирования.
И, наконец, в этой работе участвует специфический арсенал профессиональных художественных средств: проектная графика, цвет и колорит, приемы и методы формальной композиции, электронные средства запоминания и воспроизведения информации.
К этим направлениям относится и коммуникативный дизайн. Поэтому у каждого выдающегося художника были свои средства и методы, в общих чертах передаваемые ученикам, которые в свою очередь трудно и долго шли к собственным методическим вершинам.
Методические рекомендации необходимы для их упорядочения, внесения ясности в представления о проектируемом объекте. Взаимоотношения дизайнера с обществом — это процесс, в ходе которого дизайнеры устанавливают «опережающие» стандарты, а общество их перенимает, требуя от дизайнеров нового творческого скачка, удовлетворяющего новым амбициям общества в котором дизайнер живет и работает. Будучи внутренне свободным, творчество дизайнера внешне обусловлено целым рядом ограничений.
Методика дизайна заимствована из самых разнообразных источников. Ее большая часть взята из различных видов искусств архитектуры, скульптуры, декоративно-прикладного искусства, театра и кинематографа и разных областей техники, экономики, социологии, прикладных наук например, эргономики.
Одним из центров нового подхода к дизайн-проектированию явилось Высшее училище художественного конструирования в г. Бонсип, Г. Гугелот и другие педагоги этой школы предприняли попытку, с одной стороны, выявить научные основы и критерии, позволяющие рационально организовать дизайн-процесс, а с другой — отойти от откровенно коммерческих установок дизайна и выдвинуть ценностные ориентиры, отличные от принципов «гуте форме».
В русле новой тенденции была пересмотрена сама цель дизайна, сформулированная как создание для человека целостной и совершенной в функциональном отношении среды. Но среда неоднородна по структуре, что привело к идее классификации объектов дизайна по степени их сложности Т. Мальдонадо, А Моль. То есть — вело к отказу от единой дизайн-методики в пользу разных, которые и разрабатывала Ульмская школа. Но общая установка на рационализацию проектирования иногда выливалась в крайние формы, главный изъян которых — недооценка таких черт дизайнерского творчества, как интуиция, творческое воображение, образное мышление.
Однако интенсивные теоретические и методические поиски, развернувшиеся в 1960-е годы, привели к пониманию того, что реальные ситуации и проблемы, с которыми сталкивается дизайнер, имеют не только большое количество исходных условий в принципе подвластных компьютеру , но и определенную качественную сложность, которая далеко не всегда поддается рациональному анализу и, тем более, точному исчислению.
Появились рекомендации по внедрению в практику дизайна таких методов решения сложных проблем, как синектика англ. Основная структура метода "мозговой атаки Описание некоторых из них дано в книге Дж. Джонса «Инженерное и художественное конструирование».
В результате в 1970-е годы растет разочарование в методиках вообще, появляется острая критика любых методов, исчерпывающихся набором проектных процедур и технических средств, которые X. Сегодня нужда в работе дизайнеров возникает в условиях, отличающихся высокой динамичностью и особой структурной сложностью, что определяет необходимость разработки методов «второго и третьего поколения».
Базой новых методов является системный подход, который представляет реальный объект в виде системы и осуществляет по отношению к нему сначала макро-, а затем и микроанализ, должным образом детализирующий частные задачи системный подход является не столько методом решения задач, сколько методом постановки задач. Как говорится, «Правильно заданный вопрос — половина ответа». Системный подход - подход, рассматривающие происходящее как систему, во взаимосвязи с окружением и временем, имеющее прошлое и будущее Отправным пунктом исследования является рассмотрение объекта и его функционирования во внешнем мире в целом, а затем — членение его на составляющие, выделение характерных подсистем, рассмотрение связей между ними и т.
Для более полного представления о сущности методики дизайна несколько слов об истории ее становления. За рубежом первые методические пособия по дизайну появились в 1950-е годы. В них отражалась идеология дизайнерской практики тех времен с ее явно прагматической направленностью. Английский теоретик дизайна Ф. Эшфорд в середине 1950-х годов определил задачи дизайнера как создание изделий, которые находят сбыт и применение в настоящее время.
Иных социальных или культурных требований дизайну, в принципе, не предъявлялось. Соответственно ориентировались и практические рекомендации. Пожалуй, главной категорией практики того времени была категория "хорошей формы" "гуте форме".
Начинающему дизайнеру предлагалось, прежде всего, определить требования и ограничения к проектируемой вещи, связанные с ее промышленным производством и сбытом. С позиций современности основной недостаток подобных эмпирических рекомендаций заключается в отсутствии, например, таких специфических профессиональных особенностей работы дизайнера, как исследование проектной ситуации в целом, формирование изначального целостного замысла идеи , включение произведения в культурный контекст времени и т.
Другим типичным недостатком ранних методик была привязанность профессиональных средств к определенному и достаточно узкому кругу объектов, а также некоторый "ремесленнический" подход.
Одним из первых центров нового подхода к дизайн-проектированию явилось Высшее училище художественного конструирования в г. Ульме ФРГ — "Ульмская икона". Бонсип, Г. Гугелот и ряд других теоретиков и педагогов-методистов этой школы предприняли попытку, с одной стороны, выявить ряд научных основ и критериев, позволяющих рационально организовать дизайн-процесс и управление им, а с другой стороны — отойти от откровенно коммерческих установок дизайна и выдвинуть иные ценностные ориентиры.
Возникла идея классификации объектов дизайна по степени их сложности Т. Мальдонадо, А. В общем русле рационального подхода, хотя и на иных предпосылках, строились в те же 1960-е годы методики дизайна американских теоретиков Кристофера Александера и Брюса Арчера. Первый выдвинул концепцию дизайнерского формообразования как синтезирования объекта на основе разнородных факторов и условий. Зародившаяся в Ульмской школе установка на рационализацию проектирования иногда выливалась в крайние формы, главный изъян которых — недооценка таких черт дизайнерского творчества, как художественная интуиция, творческое воображение, образное мышление.
Однако интенсивные теоретические и методические поиски, развернувшиеся в 1960-е годы, привели к пониманию того, что реальные ситуации и проблемы, с которыми сталкивается дизайнер, имеют не только большое количество исходных условий в принципе подвластных компьютеру , но и определенную качественную сложность, которая далеко не всегда поддается рациональному анализу и, тем более, точному исчислению. Описание некоторых из таких методов дано в выдающемся для своего времени методическом труде Дж.
Джонса "Инженерное и художественное конструирование". Но основной вклад этого труда в методику дизайна состоит не в этом, а в очередном пересмотре самих задач дизайна. Таковы вкратце подходы к методике дизайна, разработанные в 50—60-е годы XX века. В 1970-е годы растет разочарование в методиках вообще, появляется острая критика любых методов, исчерпывающихся набором проектных процедур и технических средств.
Все методы, разработанные в предыдущий период, X. Необходимость же разработки методов "второго поколения" определяется тем, что сегодня нужда в работе дизайнеров возникает в ситуациях, характеризуемых высокой динамичностью и особой структурной сложностью. При обсуждении проблемы организации предметно-пространственной среды в 1960—1970-е годы вопрос выбора в альтернативе "система или хаос, спонтанность или намеренная организация" решался однозначно: система была целью, идеалом.
Утверждалось мнение, что только тотальная унификация конструктивных структур и визуальных характеристик формы — верный путь преобразования непорядка в систему. Десятилетием позже, когда современное из многообещающих фрагментов превратилось в обыденный контекст, интересы обратились в сторону сложившегося и обжитого. Сложность "исторического" стала восприниматься не как хаос, а как вид порядка, вечное окружение прошлого стало приобретать романтическую окраску.
В нашей стране процесс развития методики дизайна, как и на Западе, начался с разработки ряда частных методов, а затем продолжился разработкой методик более комплексных. Отличием отечественных методических разработок является их более тесная связь с параллельно развивающейся теорией дизайна и, соответственно, более широкий охват методических проблем. Сомовым, которая ввела в методику дизайна детальную картину функционального и морфологического анализа любых промышленных изделий.
В 1970 и 1973 годах вышли в свет две части книги Г. В книге была сделана попытка охватить практически все основные вопросы технической эстетики и художественного конструирования: исторические, философско-эстетические, теоретические, производственные и организационные, связав их дидактической установкой — дать будущему дизайнеру представление о целях и задачах его профессии, о роли дизайна в обществе, об основных методах и приемах его работы.
По сути дела эта книга дала методики общего характера, раскрывающие не только конкретные методы проектирования, но основы профессиональной идеологии. Подобный же характер имела изданная в 1970 году книга "Основы методики художественного конструирования".
Здесь, однако, была сделана попытка не "панорамного" охвата профессии, а проникновения в профессиональное мышление дизайнера, когда объектом внимания становятся операции по решению проектных проблем — методике анализа, синтеза, оценки, моделирования объекта, классификации факторов и т.
В этой связи важной методической особенностью обладают публикации, вышедшие в конце 1980-х годов, в которых предпринимаются весьма успешные попытки на основе обобщения опыта дизайна дифференцировать его по реально существующим методикам, своеобразие и сложность которых меняются и возрастают по мере усложнения и укрупнения его технико-эстетических задач.
На практике разнообразные методики могут модифицироваться и срастаться, давая оригинальные "гибриды". В частности, на основе такого оригинального сращивания методов дизайна в декоративно-пластическом формообразовании и макетировании с приемами опытно-теоретических разработок в архитектурном творчестве развилась так называемая "бумажная архитектура".
Общие методики дизайна, как показывает анализ, могут быть нескольких видов. Различные способы задания идеала и определяют многообразие типов методик общего характера. В какой-то степени такое представление схоже с первым из указанных способов — через наглядный образец, — однако отличается не авторской, а более углубленной рефлексией.
Предметом описания здесь является становление объекта, приобретающего в процессе возникновения целесообразную дизайн-форму. Реальные методики обычно содержат в себе в той или иной степени элементы всех рассмотренных типов методик, каждая из которых чем-то дополняет другую. Современный дизайнер не может работать без знания основ экономики производства, социологии, не говоря уже о таких отраслях знания, как эргономика или тенденции развития техники. С другой стороны, объем информации в каждой из этих отраслей настолько велик, что дизайнер не может, конечно, овладеть им в достаточной мере.
Поэтому важно, чтобы он, работая со специалистами разного профиля конструкторами, технологами, эргономистами, социологами и т. Поиск профессиональных ориентиров сегодняшним дизайнером связан с условиями современной реальности. Для человека, живущего в современном мире, необходимо формировать новое мышление, помогающее выжить в условиях все увеличивающейся свободы, мышление экологическое, реалистическое и вместе с тем открытое переменам. Быть таким художником в современном мире — значит выступать в нескольких ипостасях — художника, проектировщика, профессиона-ла-ремесленника, то есть современного дизайнера с экологически-сберегающим, реалистическим сознанием.
Такой дизайнер вдумывается в конкретную ситуацию, в контекст, сознает неабсолютность ситуаций, проектных ориентаций. Его эстетические ценности лежат в русле переживания пластических качеств предметного пространства, в котором мы "обречены" жить.
Открытое проектирование — это принципиально новый, ясно сознающий свои цели и задачи тип профессионального мышления, предполагающего не только традиционную для проектирования возможность воздействовия на окружающую среду, но и необходимость собственных изменений в зависимости от ее реакций. Быть открытым — значит владеть точным ощущением духа времени. Полноценная работа с пространством — это, прежде всего, погружение в ситуацию, результатом которого становится многослойное ощущение "духа места" и природо- и местосообразность принимаемых решений.
Работа в таком жанре под силу лишь специалисту, который: 1 в совершенстве овладел умением понимать и применять на практике язык пластического высказывания; 2 способен чувствовать проблемы иного масштаба, чем монументы, знает, как распорядиться деталью, знаком, рекламой, то есть тем необходимым набором средств, который осуществляет непосредственный контакт человека с "большой" архитектурой; 3 приобрел практические навыки работы с тонко дифференцированным пластическим языком — свободен и точен в обращении с формой, фактурой, материалом, цветом, пространством; 4 открыт к любым неожиданностям, готов использовать их в проектной импровизации; 5 готов к работе в конкретной планировочной ситуации, к взаимодействию с заказчиком.
Взаимосвязь образа жизни, предметной среды и проектной культуры приводит сегодня к формированию концепции "самокритики проектирования", попыткам сформулировать понятие альтернативной, "слабой" проектности.
И не могут иметь, поскольку неизвестна и даже загадочна сама технология творчества. А каждый профессионал. Например, если дизайнер нашел интересное решение, то. Основные виды современного дизайна.